陈琦
也许没有其它绘画或造型艺术象版画这样对技术有强烈的依附，以致若自己没有技术能力或借他人的技术帮助便无从进行版画创作。可以说一部版画史便是一部印刷技术史。而揭开技术创新更迭的表象往下看，便会发现那其实是部版画艺术观念发展史。
克罗齐说，一切历史都是当代史，历史由一个个当下的在场构成，这与佛教中有关世界的本质有类似的看法，我们只存在于刹那瞬间，每个瞬间造成下一个瞬间的存在，又构成下一个瞬间存在。由此推演，整部版画史其实都由一个个特定的“当代版画”在场片段构成。
陈琦作品
尽管最初的“印刷出版物”和后来所谓的“版画”有文化功能上的本质上差异，但丝毫不影响“版画”艺术由古及今奔腾而来的活力。而驱动这股活力的引擎是人们对“版画”观念的变化要求以及由此派生激荡出的技术创新。版画创作观念的表达与技术的运用是不可分割的有机体，也就是说，有什么样的观念表达诉求，就会催生什么样的技术。
“版画”最初源于人们对图像复数传播的要求。和抽象的文字相比，图像信息更适于多数文盲的平民阶层接受。宗教是一种最具社会广泛性的人类精神活动，为使广大民众接受教义，传教者通过大量印制的宗教故事图画，将深奥教义以看方式展现在人们的眼前而达到最佳传播效应。公元4世纪，中国人借助印章捺印的原始印刷方式实现了同一图像的自我复制(如从敦煌出土东晋时期以捺印方式印制的《千佛名经》)，从而获得了图像传播的路径与文化影响力。这些最初的“版画”虽然仅是画面形象的简朴呈现很难与同时期绘画相媲，但其巨大的复数性传播力却是单一绘画难以相比的。想象一下，在手抄本尚未流行的远古，市面突然出现大量印制的佛像给人们心里的撼动不亚于现在苹果4S的面市。
陈琦作品
此后随着人们对印刷物品质的审美需求和文艺复兴以来兴起的庞大绘画复制市场，拓展了“版画”社会运用领域，也刺激了印刷技术和新材料的发明与创新。明代繁荣的出版市场，使我国迎来“无书不图，无图不精”的古代版画黄金时代，高度成熟的彩色饾版剞劂与绘、刻、印的专业化分工合作，催生出冠绝群书的“十竹斋书画谱”与笺谱；与此同时，西方至15世纪以来兴起勃发的庞大殖民帝国对图书、杂志和绘画复制品艺术的强劲消费需求，使版画成为一个依附商业出版与绘画衍生物的巨大产业，产生出众多引领当代文化潮流的版画产品。
在长达数百年的商业激烈竞争环境中，艺术品生产者和印刷工坊主都渴望通过印刷创新获得核心竞争力。15至18世纪，对绘画效果惟妙惟肖的模仿与提高印刷生产效率是版画关键技术。为此，出版商雇佣艺术家参与版画创作，并为提高生产效率研发新技术与材料，推进了印刷技术产业的发展。艺术家最初在参与商业版画创作生产过程中，先是被动接受现有印制技术，到后来凭借对材料的敏感和自我艺术风格表达诉求，不自觉中将中性的版画印制技术改造为个性化的版画艺术语言，即便一些艺术家借助技术工人完成创作，但仍然看出艺术家在印刷过程中的主动性选择与把握。
吻
正是这些艺术家对版画创作积极介入与在工作中参与的技术改造，才使版画的印制技术与艺术表达产生一种不可拆分的共体关系。艺术家通过特有的招牌式的印制技术范式将自己的版画从一般普通的印刷品抽离出来。使得版画在纯商业利益链中突破了单纯的绘画复制藩篱而显现其蕴藏的巨大艺术价值和创造潜力。
《呐喊》
和纯商业性印刷工坊出品的版画相比，艺术家创作的版画作品有三个共性特征，其一，他们的版画和其绘画有高度的一致性，有些甚至是其它画的版画变体画，如蒙克的《呐喊》与《岸边的两个女人》。其二，他们都找寻到一种最适合自己绘画表现的版画技术范式，这使得他们的作品极具视觉辨识度，如丢勒严谨的人物造型与精湛的雕凹线刻、伦勃朗挥洒自如的蚀刻线条与丰富的明暗层次、高更大块黑白对比与自由不羁追求粗木质的黑白木刻、安迪·沃霍尔错版混色不搭调的丝网版画等。第三，他们或许不是这些技术的发明者，但绝对是这些技术的推广者和大胆创新者。
蒙克作品:女人版画
非专业人士在欣赏这些艺术家版画时，很少会