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《春雪》《雪》《梅里山魂》
◎辛酉生
本月22日，北京画院美术馆《非同小可——李小可的纯净世界》展落下帷幕。画家李小可的生命在今年4月戛然而止，他去世百日之际，北京画院用这样一个展览寄托对他的怀念。
李小可是大雅宝胡同甲2号中人。熟悉中国现当代美术史的人都知道这个地址的特殊地位。年后，北京东二环内的这个大四合院成了中央美术学院职工宿舍，众多大师名家居住于此，李可染、李苦禅、张仃、董希文、祝大年、黄永玉……他们的子女们也生活在这里，受父辈们熏陶。当孩子们在院中绘画时，随时可能走过一个人来，对构图、线条、色彩提出意见，这不是闲人看客随便说说，随口就是“专家意见”。由是院中开始有孩子在绘画上早早崭露头角，李小可正是其中之一，当他以一幅儿童画作品《千帆图》在国际上获奖时，他父亲李可染创造的国画新范式也正受到广泛认可。
他可预见的生活轨迹是进入美术院校学习，成为职业画家。但李小可拐了一个弯，在美院附中学习两年后，应征入伍。在部队期间，李小可军事技能过硬，同时也没放下画笔，他的故事还登上了当年的《人民日报》。“文革”期间，李小可复员到工厂，一边抡锤打铁一边进行美术创作。年，李小可的人生回到了预设的轨道，随父习画，进入北京画院成为专业画家。
展览中，有一张李小可年代末作画的照片，照片中他所绘制的山水画无论从构图、用色、用笔上都酷肖乃父。大概这个时期有人介绍李小可会说，这位是李可染先生的儿子。此时，作为画二代虽然仍然是便利，更容易在较高的平台展示自己，并获得社会认知，但父辈的成就和创造的艺术范式，笼罩在所有画二代头上，亦成为一种压力。傅抱石先生的公子傅二石曾经说，有人对他说你画得太像你父亲了，几可乱真。听到这种说法后，傅二石想到的就是要变化，要有自己的面貌。
可想而知李小可也难免听到类似的说法，对每一个画二代来说，选择无外乎两种，变或不变。不变要么是觉得父辈的创造尽善尽美、变无可变；或者自身不具备变化的能力或心态上缺乏变化的动力，仰仗市场对前辈的认可及身份优势占领市场。这样的画二代实在不是少数，比如现当代美术史上最知名的某大师的子辈、孙辈题画时，要写上“某某几子”“某某孙”“某某后人”，甚至后来大师孙媳的画作上也题着“某某孙媳”，这样硬蹭就近乎于无聊了。
选择变化的画二代需要找到自己的技术手段和题材切入。此外，如何对待审美风尚和趣味的变化，迎合、间离、扬弃，这种选择往往也关系到变化的成败。
李小可在技术上从写生入手。引入西方式的写生是使中国现代美术教育与传统美术教育产生本质变化的重要因素。李小可早年在美院附中所受的就是这样的教育。同样值得注意的是，李可染虽然是齐白石的学生，早年也曾学习油画，而他在美术界地位的奠定与他年代外出写生活动有着重要关系。所以，李小可不论从家学还是从学校教育，都不同于传统国画的学习方式。
谈到写生对他形成自己风格特色的影响，以其年完成的近7米长的代表作《水墨家园》为例，在这幅巨大的作品上，李小可用单一墨色绘制了近千间房屋，构成了北京胡同的大全景。而据他所说，这幅作品没有草稿，画到哪里是哪里。这样尺幅的作品，用这样的创作方式，能够构图完整、造型准确、不散不乱，不常年坚持写生显然无法达到。观看李小可的画作，皴擦形成的山体，其肌理、光感明暗变化都非常准确，就是看似信笔而为的街巷、树木也都有着深厚的造型功底。可以说长期写生使得李小可得心应手。
在题材上，李小可一手伸向了家乡，一张《宫墙》开启了他的北京系列画作。同时，自年首次入藏后三十余次藏地采风，完成的西藏系列更是他的标志。不论是描写北京还是藏地，相比许多北京民俗画家和热衷描写西藏人文风情的画家，李小可的作品更多描写城市中的建筑植物和藏地自然风光。在他笔下，北京街道被树木的浓阴包裹，透过树影看到白塔和沉沉西坠的太阳；藏地的高山积着厚厚的雪，泛着亮丽的银光。相对于北京民俗常被画得油滑，藏地风情容易成为猎奇，李小可的画作中有的是宁静和安详，即便是几千间房屋的画面也绝不喧闹，如此次展览的题目“纯净世界”。
李小可的画作中并非没有人，出现在北京城里的自行车、平板车，山林间的几个藏民，人也是这天地的一部分。西藏系列，李小可用色非常慎重，主要使用墨色，点染几株粉红色的桃花、几个穿着红蓝相间藏袍的人或者几片风马旗。李小可并非不注重人在画面中的作用，只是他的人、与人相关的事物，不是表象的喧闹繁华，而是内蕴的生机。
当北京系列和西藏系列树立了属于李小可自己的图像范式之后，他创造后期开始了黄山系列，在这个系列中看到的是李小可从现代国画山水表现向传统靠拢，在自己的体系中加入更多传统的技法和审美趣味，但这种探索还没有达到北京和西藏系列的高度，如果天假其年，应该能够在与传统结合上有更大突破。
李可染先生有一句名言“实者慧”，对这句话美术理论家们有着丰富的解读。如果把这句话看作对画面饱满充盈的要求，当然这并不完全符合原意，却是李小可绘画的一个特点。他的画作留白不多，画面基本饱和。李可染的山水画作，画面也比较饱满，但在留白上比李小可更多些。这似乎是李小可对李可染的一种突破，特别是相对李可染喜欢描绘南方温润的山，李小可笔下藏地群山，用饱和的画面才更能塑造出厚重、苍茫、粗粝的质感。
时代和新美术思潮对李小可的影响如何？可以看他北京系列的《宫墙》中网格线条，是不是有一点波洛克的笔意？《荫》则用半抽象的线条和灰色调子表现一条为树木荫蔽的街道，他自己也说这幅画受现代派影响。《迁》中黑白剪影的人物、房舍好像对他祖籍徐州著名的汉画像砖做了现代转换，可见他本身有现代意识的自觉。他利用几万张藏地照片中的精选结合丝网版画技术创造的一大批版画作品，可以说是一次大规模的、采用拼贴方式的现代艺术试验。只是在他后来的画作中，这些抽象因素和新画种尝试减少了。李小可对时代的态度是，既吸收又保持自己的立场和国画的本体特征。
绘画之外，李小可还有许多社会活动，最重要的就是传播、研究李可染的艺术。我想这些社会活动，对李小可而言一方面是不断从父亲的艺术中汲取营养，另一方会提醒他从父亲巨大的光环下走出来，走出一条自己的路。相比李可染许多很有成绩的学生，他更具自己的风貌和清晰的辨识度。有自己的风格是每个画家的追求，李小可做到了。